Structuur en stijl in Pornografie    85-91

Jan IJ. van der Meer

Abstract: De vertaling van Witold Gombrowicz’ werk door Paul Beers wordt vergeleken met de vertaling van J.L. Teengs uit 1964.

 

Aan de verzameling Gombrowicz-vertalingen door Paul Beers ontbrak nog die van één roman, de voorlaatste in het oeuvre van de Poolse schrijver, Pornografia.Nu Pornografie is uitgekomen, dit jaar bij Athenaeum-Polak & Van Gennep, is nagenoeg het complete oeuvre van Witold Gombrowicz in de vertaling van Paul Beers beschikbaar. Het vertaalde werk omvat behalve de korte verhalen, de toneelcyclus en de romans (inclusief het onder pseudoniem geschreven en onvoltooid gebleven werk in ‘keukenroman’-stijl uit de beginjaren van de schrijver, De beheksten), ook de drie delen Dagboeken alsmede Gombrowicz’ commentaar op eigen werk in zijn Gesprekken met Dominique de Roux.2

Dat Beers zijn reeks vertalingen van de in 1969 overleden auteur juist met Pornografia afrondt, zal ongetwijfeld te maken hebben met het gegeven dat van deze roman al een degelijke Nederlandse vertaling bestond, die van J.L. Teengs (De pornografie, Athenaeum-Polak & Van Gennep 1964). Deze vertaling kende Beers niet alleen, hij heeft daarvan, zoals hij zelf in zijn ‘Verantwoording van de vertaler’ schrijft, bij het vertalen intensief gebruik gemaakt. Beers heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij zijn vertalingen van Gombrowicz niet rechtstreeks op de Poolse tekst baseert maar op tussenvertalingen, doorgaans Franse en Duitse. Uit de ‘Verantwoording’ valt op te maken dat aan de vertaling van Pornografia wel nog een Duitse vertaling ten grondslag heeft gelegen, maar dat Beers de Franse heeft laten vallen ten gunste van de bestaande Nederlandse vertaling, die van Teengs. Deze keuze is niet alleen ingegeven door de toevallige omstandigheid dat een Nederlandse vertaling in dit geval voorhanden was, Beers acht de vertaling van Teengs ook, bij alle stilistische onvolkomenheden, consciëntieuzer dan de als ‘te vrij’ beoordeelde Franse. Tegen deze achtergrond ligt het voor de hand Beers’ vertaling van Pornografia vooral te bespreken in vergelijking met die van Teengs.

De stijl
Dat Teengs’ De pornografie stilistische tekortkomingen bevat en het taalgebruik in het boek verouderd is, zoals Beers in zijn ‘Verantwoording’ opmerkt, wordt al bij lezing van een paar bladzijden of zelfs zinnen duidelijk. Als illustratie mag de volgende passage uit het tweede hoofdstuk dienen. ‘De jeugdigen’, Henia en Karol, worden hierin voor het eerst tezamen ‘in beeld’ gebracht; het fragment loopt op die manier vooruit op de latere, door de verteller en diens alter ego gearrangeerde ‘pornografische’ beeldconstructies met het paar:

Wij kwamen de kerk uit op het zonnige plein en de mensen gingen uiteen, die twee echter ‒ hij en zij ‒ toonden zich nu ten voeten uit. Zij stond, in een licht bloesje, marineblauwe rok en witte kraag, terzijde op haar ouders te wachten en maakte het slot van haar gebedenboek dicht. Hij... liep naar de muur toe, ging op zijn tenen staan en keek de andere kant op, ik weet niet waarnaar. Kenden zij elkaar? Doch hoewel elk van hen afzonderlijk was, sprong opnieuw en nog sterker hun hartstochtelijke harmonie in het oog: zij waren voor elkaar bestemd. Ik kneep mijn ogen dicht ‒ op het plein was het wit, groen, blauw, warm ‒ ik kneep mijn ogen dicht. Hij voor haar, zij voor hem, terwijl zij zo ver van elkaar af stonden en totaal geen belangstelling voor elkaar toonden ‒ en dat in zo sterke mate, dat hij met zijn mond niet bij haar lippen paste, maar bij haar hele lichaam ‒ en haar lichaam was onderhorig aan zijn voeten!3

Beers brengt wijzigingen aan op verschillende niveaus. Hij moderniseert het idioom (‘terzijde’ wordt ‘opzij’, ‘doch’ wordt ‘maar’ en ‘onderhorig’ wordt ‘onderworpen’), vervangt uitdrukkingen die niet geheel in de context lijken te passen (het meestal figuurlijk, met betrekking tot karakter gebruikte ‘toonden zich ten voeten uit’ verandert hij terecht in het concretere ‘toonden zich in hun volle gedaante’) en schuift met de volgorde van de zinsdelen om de syntaxis toegankelijker te maken (‘sprong opnieuw en nog sterker hun hartstochtelijke harmonie in het oog’ wordt ‘sprong hun hartstochtelijke harmonie opnieuw en nog sterker in het oog’). Op grotere toegankelijkheid lijkt hij ook uit te zijn met de semantische ingreep waarmee hij de enigszins bevreemdende uiting ‘dat hij met zijn mond niet bij haar lippen paste, maar bij haar hele lichaam ‒ en haar lichaam was onderhorig aan zijn voeten!’ verduidelijkt tot: ‘dat hij niet alleen met zijn mond bij haar mond, maar ook bij haar hele lichaam paste ‒ en haar lichaam aan zijn voeten onderworpen was!’ Maar of Beers met deze laatste verandering het betekenisniveau van de roman ook werkelijk recht doet, staat te bezien. Daarover straks meer.

Alles wat kon worden opgemerkt naar aanleiding van de geciteerde passage blijkt te beantwoorden aan een patroon dat zich door het hele boek heen herhaalt. Steeds valt te constateren dat bij Teengs voorkomende archaïsche of anderszins eigenaardig aandoende woorden en zinsconstructies in de vertaling van Beers plaats maken voor een neutraler taalgebruik. Een enkele maal bedenkt Beers een actuelere term voor een specifiek Pools begrip (voor ‘praktykant’, bij voorbeeld, door Teengs vertaald als ‘een leerling, die ervaring opdoet’, door Beers met ‘werkstudent’), andere keren vindt hij alternatieven voor door Teengs gebruikte ouderwetse of oubollige woorden, zoals ‘rekel’ en ‘deugniet’ als aanduiding voor Karol (bij Beers vervangen door ‘snotneus’ en ‘schurk’), of ongebruikelijke woorden als ‘onheilvol’ (‘het onheilvolle probleem’, bij Beers ‘het rampzalige probleem’). Consequent normaliseert hij de stilistisch gemarkeerde lexicale keuzes of zinswendingen die bepalend zijn voor het Nederlands van Teengs (voorbeelden zijn het herhaald gebruik van ‘recht’ in de zin van ‘goed’ of ‘geheel’, zoals in ‘dat ik op het rechte spoor was’ of ‘het was niet recht duidelijk’; van minder courante voorzetselverbindingen met ‘gaan’ zoals in ‘ik ging hem na’ of ‘we gingen op elkander toe’; of van ‘eerst’ voor ‘pas’, zoals in ‘en eerst naarmate zijn speech voortging’ ‒ het laatste wordt bij Beers het veel gewoner klinkende ‘pas in het verdere verloop van zijn toespraak’). Zo onhandig en archaïsch doet de stijl van Teengs nu en dan aan (in constructies als: ‘een onaangenaam wezen [-] welks uitdewegruiming...’ of ‘waaruit kwamen ze voort, zo niet uit het feit dat...’ ‒ hoeveel soepeler het kan laat Beers zien met ‘waar kwamen ze anders uit voort dan dat...’) dat vooral de verteller in Gombrowicz’ roman erdoor haast op de figuur Prlwytzkofski uit de Bommel-verhalen gaat lijken.

Stoel en taboeret
Door het weinig gangbare Nederlands wordt het lezen van Teengs’ De pornografie soms een vermoeiende bezigheid, en Beers’ ingrepen zijn alleen maar welkom. Zijn stilistisch verzorgde en idiomatische proza werkt verfrissend, en in dit opzicht betekent zijn vertaling een duidelijke verbetering. Maar je kunt je afvragen of Beers in zijn drang naar een vloeiend, stilistisch neutraal taalgebruik niet te ver gaat. Sommige veranderingen hebben mijns inziens tot gevolg dat bepaalde tekstinterne, structureel-semantische relaties uit Pornografia verdoezeld worden of zelfs helemaal verdwijnen. Dit verschijnsel doet zich in Pornografie niet voor het eerst voor, maar trad ook al op in eerdere Gombrowicz-vertalingen door Beers. Het kan misschien het beste getypeerd worden aan de hand van een voorbeeld uit zijn vertaling van Gombrowicz’ laatste toneelstuk, Operetka (Operette in Toneel, Atheneum-Polak & Van Gennep 1974).

In dit stuk fungeert de frase ‘De stoeltjes van lord Blotton’ (in het Pools ‘Krzesełka lorda Blotton’) als een soort leidmotief. Vooral in de eerste twee bedrijven wordt deze frase door de prins en de prinses keer op keer herhaald. Betekenis heeft het motief alleen indirect: door het noemen van de stoeltjes, het cultuur- en cultobject van een gehypostaseerde, in het stuk niet optredende Engelse lord, verbindt het Poolse, provinciale prinselijke paar zich als vertegenwoordigers van de hogere kringen met de verfijnde (lees: gedegenereerde) waarden van de West-Europese, met name Engelse en Franse cultuur. Bovendien maakt het zich door het gecodeerde taalgebruik ongrijpbaar voor het lagere volk. Met het oog hierop lijkt Beers’ keuze om de frase te vertalen als ‘De taboeretten van lord Blotton’ zo gek nog niet. Maar de rol van de stoeltjes in Operette is met de frase, als woordmotief, niet uitgespeeld. Aan het begin van de derde akte verschijnt het prinselijke paar nog eenmaal op het toneel: de prins verkleed als lamp en de prinses als tafel. In deze uitmonstering drukt het de teloorgang uit van de oude, op West-Europese cultuurverfijning geënte wereld van de adel, die in de derde akte heeft moeten wijken voor de ideologieën van de nieuwe tijd, het communisme en het fascisme. De prins en de prinses zijn verworden tot toneelrekwisieten, een zitkamerameublement (tafel + staande lamp), waarin de stoel (het stoeltje) opvallend ontbreekt. Zo wijst het tafereel op een indirecte manier op het wegvallen van de vroegere, gecodeerde waarden van het paar, waarvoor de stoel het symbolische teken was. Het is aan de lezer of toeschouwer de relatie tussen de aanwezigheid van dit teken in de frase, het woordmotief, en de afwezigheid ervan in het latere visuele motief te reconstrueren, en de keuze van de vertaler voor de stilistische variant ‘taboeretten’ in plaats van ‘stoeltjes’ kan daarbij afleiden. Door de vertaling wordt de reconstructie bemoeilijkt. Een stilistische verfraaiing gaat zo gepaard met een verdoezeling van een semantisch-structurele relatie.

Tussen haakjes
Hetzelfde verschijnsel is waar te nemen in Beers’ vertaling van Pornografia. De thematiek van deze roman wordt beheerst door de tegenstelling van twee werelden. De verteller ziet de conventionele wereld met vaste normen en waarden waarmee hij in de roman geconfronteerd wordt, als een reeks ‘onbegrijpelijke constellaties van mensen en van verschijnselen’, en de situaties in deze wereld als een ‘geheimschrift’ (Pornografie, p. 52). Samen met zijn alter ego Fryderyk stelt hij daar een eigen wereld tegenover, die eveneens in een ‘geheimschrift’ gestalte krijgt, namelijk in de zogenaamde ‘pornografische’ beeldconstructies met het jeugdige paar, Henia en Karol. De nieuwe, eigen wereld van de verteller bevat een duidelijk provocatief element jegens de conventionele wereld (een provocatie waarop de titel van de roman al duidt), maar is daarnaast ook ‘anders’, onbestemd, ze laat zich niet definiëren. Dit laatste aspect komt in de roman onder andere tot uitdrukking op het niveau van de betekenaar, de formele kenmerken van de gebruikte taal. Zo verschijnen in de vertellerstekst, waar die de personages Fryderyk, de partner van de verteller, en het jonge paar Henia en Karol tot onderwerp heeft, allerlei grafische markeringen: notaties tussen aanhalingstekens of in cursief, formuleringen tussen haakjes en elliptische puntjes. Beers is in het algemeen stipter in het overnemen van deze schrijfwijzen dan Teengs; de aanhalingstekens om de begrippen die worden gebruikt bij de introductie van Fryderyk bij voorbeeld, worden door Beers (p. 11) wel overgenomen, terwijl Teengs (p. 9) ze weglaat. Toch behandelt ook Beers het ‘grafische’ aspect niet helemaal consequent, zij het op een andere manier. De verteller past op Henia en Karol formules tussen haakjes toe (en belooft meermaals nog een verklaring voor die haakjes te zullen geven). Dit ‘tussen haakjes zetten’ gebeurt in Pornografia niet alleen letterlijk, zodat het zichtbaar wordt op het niveau van de betekenaar, maar ook in overdrachtelijke zin. Wanneer Fryderyk een feestrede houdt ter ere van het ‘officiële paar’, Henia en Wacław, versluieren zijn woorden in feite een tweede rede, die aan het paar Henia-Karol gericht is en over iets anders gaat. Aan deze tweede rede schrijft de verteller een ‘sila nawiasowa’ toe, wat Beers (evenals Teengs) terecht als ‘kracht tussen haakjes’ vertaalt (p. 83). Eerder in de roman heeft de verteller Fryderyks destructieve interpretatie van de heilige mis aangeduid als een ‘nawiasowa interpretacja’; dit is bij Beers helaas niet ‘interpretatie tussen haakjes’ geworden maar ‘terloopse interpretatie’ (p. 22). Deze schijnbaar nietige inconsequentie heeft tot gevolg dat een belangrijke structurele analogie verdoezeld wordt: Fryderyks ondermijning van de mis en zijn feestrede staan op gelijke wijze in dienst van de ‘andere’ wereld.

Verkurking
De dichotomie die aan de roman ten grondslag ligt manifesteert zich in een reeks oppositionele motiefparen. De conventionele wereld in Pornografia (het huis van de gastheer, Hippolyt, en het nabijgelegen dorp; het landgoed van Amelia in Ruda) wordt bij voorbeeld getypeerd door een reeks motieven die op (af)geslotenheid wijzen, terwijl het door de verteller nagestreefde alternatief met de open ruimte (onder andere ‘de groene eilandjes’) verbonden wordt. In het navolgende voorbeeld gaat deze oppositie bij Beers verloren, en afgezien van de vraag of hij de oplossing van Teengs in stilistisch opzicht al dan niet verbetert, is zijn wijziging mijns inziens onterecht. Een uitspraak van Fryderyk over de omgeving van het huis van Hippolyt, die door Teengs vertaald is als ‘een mens verveelt zich in dit met kranten dichtgeplakte gat’ (p. 111), luidt bij Beers ‘een mens verveelt zich in deze verlatenheid’ (p. 116). Teengs’ vertaling blijft veel dichter bij de geest van het origineel, waarin van een ‘wies zabita’ wordt gesproken, een ‘dichtgeslagen/ dichtgetimmerd dorp’, en het adjectief de functie heeft van een variant op ‘afgesloten’. Een andere variant van dit motief treedt op in de beschrijving van Hippolyts huis aan het begin van de roman. De bijna karikaturale afgeslotenheid van dit huis, met knarsende en piepende, zich als het ware met tegenzin openende sloten en deuren, van extra ijzeren staven voorziene vensters en gebarricadeerde zijdeuren, wordt in de Poolse tekst metaforisch gekarakteriseerd met het woord ‘zaspuntowanie’, waarvan de betekenis is te omschrijven als: ‘het afsluiten van een fles, kraan of vaatje met een spon, kurk, stop of iets dergelijks’. ‘Afsluiting, in een ijzeren ring’, is de oplossing waarmee Teengs (p. 17) de ijzeren ‘zaspuntowanie’ van vensters en deuren weergeeft, en daarmee behoudt ze nog iets van de metafoor. Deze laat Beers, in zijn ijver Teengs’ stilistische buitensporigheden uit te bannen, geheel verdwijnen. Zijn kleurloze ‘met een ijzeren grendel afgesloten’ (p. 15), lijkt alleen terug te slaan op het element ‘de gebarricadeerde zijdeur’ en zet daardoor op geen enkele manier tot metaforische lezing aan. Stilistische saaiheid is niet het enige bezwaar dat tegen deze weergave is in te brengen, want de metafoor is in Pornografia ook functioneel. Het functionele belang van ‘zaspuntowanie’ (verkurking?) als een structureel motief, net als ‘dichtgeslagen/ dichtgetimmerd’ een van de varianten op ‘afgeslotenheid’, wordt duidelijk bij vergelijking met een passage uit hoofdstuk 6 van de roman. Karol en Henia komen op Fryderyk en de verteller toegelopen met in de hand een fles waar de kurk in is gevallen. Deze ‘ontkurkte’ fles is het die feitelijk de reeks van manipulaties inleidt waarmee Fryderyk en de verteller het jeugdige paar uiteindelijk tot de provocerende en voor de conventionele buitenwereld onbegrijpelijke mimische scènes op de groene eilandjes weten te bewegen. Door met het attribuut te verschijnen, lijken Henia en Karol indirect het sein tot deze handelingen te geven en, bewust of onbewust, hun bereidheid te tonen eraan mee te werken. Haar betekenis ontleent de scène met de ontkurkte fles zo voor een deel aan de relatie met het eerder voorgekomen motief van de ‘verkurking’. Door dit in zijn vertaling niet tot zijn recht te laten komen, onthoudt Beers de lezer van Pornografie een Aha-Erlebnis.

Lichaamsdelen
Een andere oppositie waarin de centrale dichotomie van het boek tot uitdrukking komt, is die van hoog en laag. Deze ruimtelijke oppositie maakt begrijpelijk waarom het hele romangezelschap zich plotseling ‘als tot de orde geroepen’ en opgelucht voelt wanneer het op bezoek is bij Henia’s officiële verloofde, Wacław. In het hoog tegen een berg gelegen huis, waar Wacławs moeder, de streng religieuze Amelia, het gezelschap toespreekt ‘vanaf de hoogte van haar uitgedroogde hoofdje’ (Beers, p. 76), voelen allen zich veilig voor wat Teengs terecht vertaalt als de ‘bedreiging van daarginds, van beneden’ (p. 74). Beers’ vertaling ‘bedreiging van hen daar beneden’ (p. 74) is minder juist: de bedreiging wordt gevormd door de laaggelegen eilandjes, vanwaar later in het boek, met behulp van de bovengenoemde mimische scènes, aanvallen tegen de conventionele wereld ondernomen gaan worden.

De met de ruimtelijke oppositie ‘hoog’ versus ‘laag’ verbonden betekenissen worden bij Gombrowicz ook geprojecteerd op het menselijk lichaam. Deze opmerking brengt me terug bij het citaat van het begin, de passage uit Teengs’ De pornografie, waarvan de laatste zin was: ‘Hij voor haar, zij voor hem (-) en dat in zo sterke mate, dat hij met zijn mond niet bij haar lippen paste, maar bij haar hele lichaam ‒ en haar lichaam was onderhorig aan zijn voeten!’. Van deze zin heeft Beers als gezegd het slot veranderd in: ‘dat hij niet alleen met zijn mond bij haar mond, maar ook bij haar hele lichaam paste ‒ en haar lichaam aan zijn voeten onderworpen was!’ Met de constructie ‘niet alleen..., maar ook...’ heeft Beers de zin natuurlijk logischer willen maken: het doet weinig logisch aan dat het deel (de mond) niet zou voldoen, als het geheel waartoe dat deel behoort (de mond is een lichaamsdeel) wel voldoet. De reparatie door Beers is begrijpelijk, maar strookt niet met de idiosyncratische semantische code in het werk van Gombrowicz. Volgens deze code hoort de combinatie van mond met mond (lippen) thuis in de conventionele wereld van het ‘officiële’ paar Henia-Wacław. Voor de jeugdigen, het paar Henia-Karol, prefereert de verteller de onlogische verbinding van het deeltje met het hele lichaam, waarmee indirect ook hoog en laag op provocerende wijze verbonden worden: Karols mond past niet bij de mond (hoog) van Henia, maar wel bij haar aan zijn voet (laag) ondergeschikte lichaam.4 Door zijn voorliefde voor een ‘correcte’ stijl, die hem ertoe brengt zich aan de ‘gebruikelijke’ logica te conformeren, schaart Beers zich als vertaler aan de kant van de ‘conventionele’ wereld van Pornografia en laat hij de kans om te provoceren onbenut.

 

Noten
1 Gombrowicz schreef Pornografia tussen 1955 en 1957. Eerste uitgave Parijs 1960; door mij gebruikt de uitgave in het verzameld werk, Dzjela zebrane, Parijs: Instytut literacki 1970.
2 In het Gombrowicz-oeuvre van Beers ontbreken alleen nog delen uit de bundel Varia, het onvoltooide drama Historia en een bundel met herinneringen aan Argentinië.
3 De pornografie [Teengs] 19692 (1964), p. 27-8; cf. Pornografie [Beers] 1994, p. 26.
4 Voor de rol van het lichaam en zijn deeltjes bij Gombrowicz, zie ook M. van Buuren, ‘Witold Gombrowicz en het groteske’, Revisor (1981) 2, p. 34-45. 

Lees meer over: