Cultural memory in vertaling    51-59

Paul Celans lezen van Emily Dickinson

Odile Heynders

Abstract: In dit essay probeert Odile Heynders de vraag te beantwoorden hoe cultural memory in vertaling kan worden bewaard. Cultural memory is een veelvuldig binnen de geesteswetenschappen gehanteerd begrip. Heynders demonstreert dat het zinvol is om bij het onderzoek naar cultural memory vertalingen van literaire werken te bestuderen. Centraal staan hier de vertalingen door Paul Celan (1929-1970) van gedichten van Emily Dickinson (1830-1886).

 

Het recentelijk veelvuldig binnen de geesteswetenschappen gehanteerde begrip cultural memory kan, wanneer het in relatie tot literatuur wordt beschouwd, op tenminste drie manieren worden begrepen:

  1. literatuur als herinnering aan een bepaalde cultuur,
  2. literatuur als gecultiveerde herinnering,
  3. literatuur als de cultuur van het herinneren.

Al deze implicaties werken mee bij de beantwoording van de vraag die ik wil voorleggen: hoe wordt cultural memory in vertaling bewaard? Mijn veronderstelling is dat het zinvol is, wanneer we onderzoek doen naar cultural memory, om vertalingen van literaire werken te bestuderen. In een vertaling immers, zeker als het er een betreft die door een dichter werd gemaakt, worden een tekst en zijn betekenis gerepresenteerd, maar treedt in die representatie ook altijd een bepaalde verandering op. Vertalen heeft te maken met differentie-denken. Een goede vertaler zal zich afvragen: hoe nader ik die andere taal en cultuur zo dicht mogelijk, maar ook: hoe ben ik anders, waarin onderscheiden mijn taal en mijn dichterschap zich?

Als we poëzie in vertaling analyseren, moeten we ons afvragen welke cultural memory in de oorspronkelijke tekst besloten lag en hoe die in vertaling wordt behouden. Daarbij zullen we ook oog moeten hebben voor de cultural memory van de vertaler zelf, die zich tijdens het vertalen in de tekst inschrijft. Tevens zullen we onze eigen cultural memory in beschouwing moeten nemen, omdat die altijd meespeelt in het proces van analyseren en interpreteren van de oorspronkelijke tekst en de vertaling. Ik wil laten zien hoe veelkantig het begrip cultural memory is door twee cases voor te leggen van een vertaling van een gedicht. De critici die zich over deze vertalingen hebben uitgesproken, tonen een bepaald interpretatieveld dat we als cultural memory kunnen benoemen, maar ze laten ook een aantal zaken onbenoemd, die ik in het kader van cultural memory naar voren zou willen brengen.

De vertaler Celan
De joodse duitstalige dichter Paul Celan (1920-1970) vertaalde een groot aantal gedichten uit het Russisch, Engels, Frans, Italiaans, Roemeens, Portugees en Hebreeuws. In de vroege jaren zestig bereikte zijn dichterschap een hoogtepunt met de publicatie van Die Niemandsrose (1963) en de poëticale rede Der Meridian(1961). In deze jaren lag ook Celans grootste productiviteit als vertaler: hij vertaalde werk van Mandelstam, Shakespeare en Dickinson. In de dichtbundel en poëticale rede bevestigt Celan als dichter zijn positie als lezer: hij laat zien dat hij schrijft op basis van lezing van het werk van anderen: Hölderlin, Mallarmé en Büchner. Hij is zich bewust van de poëtische traditie waarin hij schrijft. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Celan een dichter is die vertaalt, omdat juist vertalen een lezende en schrijvende handeling is.

In het algemeen kunnen we de vertalingen van Celan benoemen als destructies die worden herbouwd tot nieuwe gedichten in een eigen dichterlijke taal. Poëzie is de ontmoeting met het andere, schreef de dichter in Der Meridian. In het verlengde van die uitspraak kan vertalen worden opgevat als een herontdekken van het eigene en het andere, maar ook als een door de ander mogelijk gemaakte ontsnapping uit het isolement van het eigen spreken.

Celan vertaalde tien gedichten van Emily Dickinson, in een periode dat hij ook veel Shakespeare vertaalde. Hij was op dat moment al een succesvol dichter, had drie dichtbundels op zijn naam staan en woonde sinds tien jaar in Parijs, waar hij een aanstelling had als taaldocent aan een beroemd instituut. Ik kan als criticus geen verklaring geven voor de keuze van juist Emily Dickinson (1830-1886) om te vertalen. In eerste instantie lijken haar gedichten aan heel andere thematische, structurele en idiomatische opvattingen gebonden dan de zijne. Haar streven naar beknoptheid, naar inperking tot het essentiële zou Celan pas in Atemwende (1967) bereiken. Feit is wel dat Celans ‘eigen’ gedichten die hij in deze jaren schreef en die gepubliceerd zouden worden in zijn vierde dichtbundel Die Niemandsrose, veelvuldig het beeld van dood oproepen en laten zien dat de dichter zich met betrokkenheid en afstand rekenschap wilde geven van zijn joodse wortels. Leonard Olschner1 wees erop dat de affiniteit van Celan met Dickinson juist op dit punt van dood en van een bepaalde sarcastische houding tegenover het hiernamaals gebaseerd zou kunnen zijn.

Twee keer Dickinson
Ik heb twee van de tien Dickinson-vertalingen gekozen als voorbeeld om daaraan de reikwijdte van het begrip cultural memory af te meten. Ik geef eerst het origineel en de vertaling van het gedicht ‘To my quick ear’2.

To my quick ear the Leaves ‒ conferred ‒
he Bushes ‒ they were Bells ‒
I could not find a Privacy
From Nature’s sentinels ‒

In Cave if I presumed to hide
The Walls ‒ begun to tell ‒
Creation seemed a mighty Crack ‒
To make me visible ‒

Die Blätter traten vor mein Ohr,
  der Busch war Glockenschall.
Kein Bei-mir-selbst-Sein ‒ die Natur
  hat Augen überall.

Wollt ich hinunter ins Gewölb,
  schon sprachs da auf mich ein.
Ein Klaffen, das mich sichtbar macht:
  das muss die Schöpfung sein.

De criticus Dan Blue3 becommentarieert deze Dickinson-vertaling van Celan als een vertaling die ‘literal and disappointingly well-behaved’ is, maar ook sporen van een negentiende-eeuwse romantiek draagt die in Dickinsons gedicht niet te vinden zijn. Blue stelt vast dat Dickinsons bijzondere gebruik van kapitalen door Celan niet gevolgd kon worden, vanwege de kapitaalconventies die het Duits kent, waardoor accentleggingen die Dickinson aanbracht verloren gaan. Blue maakt geen opmerkingen over Celans, toch betekenisvolle, toevoeging van liggende streepjes en gebruik van inspringen. Vervolgens constateert Blue dat Celans gedicht een heel andere wereld oproept dan Dickinsons vers: ‘we enter a different world, a creation less grand and a good deal more immediately terrifying’ (p. 146). De ogen uit het gedicht van Dickinson krijgen in Celans tekst de betekenis van ‘floodlights’ (zoeklichten), de klokken krijgen de betekenis ‘warning bells’ (alarmbellen). Blue schrijft: ‘we are presented in effect a prison escape poem, the protagonist undone because by his very existence he trips alarms, laying himself open to seizure’ (p. 146).

Verschillende critici die in de afgelopen jaren over Celans Dickinson-vertalingen hebben geschreven (Blue 1988, Felstiner 19884 en Olschner 1985), benadrukken steeds dit dreigender karakter van de vertalingen en leggen daarbij, al of niet impliciet, verband met de verschrikkingen van de sjoah. John Felstiner zegt dat aldus: ‘Perhaps the alienness Celan felt as a German speaking, non-German, Jewish survivor in Paris converged with the alienness a translator deals with when bringing another poet’s voice over into his own’ (p. 112).

Ik geef het tweede voorbeeld van origineel en vertaling5.

I reason, Earth is short ‒
And Anguish ‒ absolute ‒
And many hurt,
But, what of that?

I reason, we could die ‒
The best Vitality
Cannot excel Decay,
But, what of that?

I reason, that in Heaven ‒
Somehow, it will be even ‒
Same new Equation, given ‒
But, what of that?

Ich denk: Dies währt nicht lang,
ein Ding ist, es heisst Bang,
und weh tut Hand um Hand ‒
ja und?

Ich denk: Sieh zu, man stirbt,
der Saft, der in dir wirkt,
auch ihm gilt dies: Verdirb ‒
ja und?

Ich denk: Im Garten Eden
ist alles wieder eben,
die Gleichung neu gegeben ‒
ja und?

Deze vertaling sluit meer aan op Celans eigen dichtwerk dan de vorige, vanwege de herhalende en daardoor bezwerende toon. In deze vertaling wijkt Celan ook verder af van het origineel dan hij in het vorige voorbeeld deed. Dat valt op in de eerste strofe waarin ‘many hurt’ in vertaling een meer visualiseerbare betekenis krijgt ‘weh tut Hand urn Hand’. Het is met de hand dat men elkaar pijnigt, bang maakt, het leven ontneemt. Deze directheid zet zich voort in strofe twee: ‘we could die’ is een universele, maar eigenlijk ook wat nietszeggende uitspraak, die in Celans gedicht zeer beladen wordt en onmiddellijk een schuldvraag oproept: ‘Sieh zu, man stirbt’. Vitaliteit en verderf worden vervolgens door Celan gekoppeld aan een aangesprokene: het sap dat in jou (‘dir’) werkt, zal ook aan bederf onderhevig blijken. Ook de derde strofe krijgt een andere betekenis: Dickinsons hemel, waarin een of andere nieuwe gelijkheid gegeven zal zijn, wordt bij Celan de tuin van Eden (het verloren, niet meer terug te winnen paradijs) waar gelijkheid opnieuw gegeven is.

Herinnering in vertaling
De verschillen tussen vertaling en origineel kunnen benoemd worden als verschillende cultural memories die met de gedichten uitdrukking krijgen. Ik doel in de eerste plaats op cultural memory als ‘herinnering aan een bepaalde cultuur’.

Dickinsons cultuur in het negentiende-eeuwse Amherst, Massachusetts was een heel andere dan de joodse, Oost-Europese, door de diaspora getekende cultuur van Celan een eeuw later. In zekere zin was het besloten New England in het midden van de vorige eeuw zelfs het tegendeel van de bedrijvige Bukowina waar Celan opgroeide. Denkbeelden over leven en dood, zin en religie, natuur en mysterie verschilden in deze tijden en plaatsen fundamenteel. De ingetogen zelfreflectie en de rust in de beelden die Dickinsons gedichten tot uitdrukking brengen, blijken na Auschwitz en de ervaringen van absolute eenzaamheid, volledig aan jezelf overgeleverd zijn, niet meer op eenzelfde manier tot stand te kunnen komen.

Toch doet Celan pogingen het negentiende-eeuwse karakter van het gedicht te behouden. Waar zijn eigen poëzie van deze jaren vol staat met intertekstuele verwijzingen en gecompliceerde visuele beelden, houdt hij hier aan de leegte of eenvoud van Dickinson vast. Celan neemt de cultural memory van Dickinson over.

Maar hij ontkomt er ook niet aan zijn eigen cultural memory in die van Dickinson te laten opgaan. De ‘Nature’s sentinels’ roepen in Dickinsons vers een harmonieus en zelfs beschermend beeld op, terwijl in het gedicht van Celan ‘Augen’ in de natuur het ‘Bei-rnir-selbst-Sein’ verstoren. Dit zijn ogen die bespieden, behorend aan mensen die zich verdekt hebben opgesteld. De muren van de kelder waar Dickinsons ‘ik’ zich zou kunnen verschuilen, beginnen te vertellen dat scheppen een indrukwekkend kraken, scheuren of barsten is, met als resultaat daarvan ‘To make me visible ‒’. Voor de ‘ik’ die zich in Celans gedicht schuilhoudt onder in het gewelf, een minder letterlijk voorstelbare plaats dan de ‘Cave’, is het minder duidelijk wie spreekt. Het ‘Klaffen’ dat een babbelen is, maar tegelijkertijd ook gapen in de zin van een gapende kloof, maakt ‘mich sichtbar’ en dat moet dan de schepping zijn. Hier treedt een duidelijk verschil in betekenis op tussen de twee gedichten. Bij Dickinson is het zichtbaar worden van ‘me’ een gevolg van het scheppen, bij Celan is het scheppen een gevolg van het zichtbaar worden van de ‘mich. Het ‘scheppen om mijzelf zichtbaar te maken’ van Dickinson is bij Celan iets onontkoombaars geworden: zichtbaar geworden moet datscheppen zijn. Het ‘creation seemed’ is veel minder dwingend dan de slotuitspraak in de vertaling: ‘das muss die Schöpfung sein’.

Van een verspringen van cultural memory is ook sprake in het tweede gedicht en de vertaling ervan. ‘Dickinsons vers toont ons een spel van tegenkrachten, van verlangen en terughouding, van heimwee naar het bovenzinnelijke’, schreef Simon Vestdijk in 19326. Hij is een van de eersten geweest die Dickinsons werk in Nederland onder de aandacht hebben gebracht. In Celans gedicht is het spel van tegenkrachten geen spel meer, maar een aanklacht. Het gaat niet om de gedachte dat wij zouden kunnen sterven, maar het gaat om een realiteit, een plaats en datum waarop te zien is dat iemand sterft. Er klinken twee bevelen: ‘Sieh zu’ en ‘Verdirb’, waarmee het gedicht dwingend wordt. Het spreken is niet meer een introspectie, een zoeken naar een antwoord. Het bijna onverschillige ‘But, what of that’ wordt vervangen door het veel brutalere, maar ook pijnlijk cynische ‘ja und?’

Hier kunnen we de tweede vorm van cultural memory onderscheiden: literatuur als gecultiveerde herinnering. Voor Celan is het scheppen onlosmakelijk verbonden met de ervaringen van een ‘ik’ die in herinnering gehouden moeten worden. Maar over die ervaringen kun je nooit onmiddellijk spreken, alleen maar via poëzie ‘op de rand van het zwijgen’. ‘Das Gedicht behauptet sich am Rande seiner selbst’, schrijft hij in zijn Meridian-rede.7In het gedicht is een vorm geschapen om het door de omstandigheden zichtbaar geworden ‘ik’ een plaats te geven en bepaalde data in herinnering te houden: ‘Vielleicht ist das Neue an den Gedichten, die heute geschrieben werden, gerade dies: dass hier am deutlichsten versucht wird, solcher Daten eingedenk zu bleiben?’8

De derde invulling van cultural memory vinden we bij Dickinson zelf: literatuur als cultuur van het herinneren. Voor Dickinson komt poëzie niet voort uit de noodzaak historische ervaringen in herinnering te houden, maar uit de wil leven en dood te begrijpen. Volgens Vestdijk is Dickinson steeds bezig met twee vragen: hoe is het mogelijk dat iets verandert of juist blijft bestaan, en hoe is het mogelijk dat iets tot zijn tegendeel wordt, vanwaar de voortdurende koppeling van contrasten in het leven?9 Ik denk dat Dickinson haar hele leven heeft geprobeerd in poëzie onder woorden te brengen wat door haar niet begrepen werd. Dat deed ze op een abstracte en tegelijkertijd concrete manier. Tegenover eeuwigheid stelt deze dichter herinnering gekoppeld aan het alledaagse. Of zoals zij in een niet door Celan vertaald vers schreef10:

Show me Eternity, and I will show you Memory ‒
Bath in one package lain
And lifted back again ‒
Be Sue? while I am Emily?
Be next? what you have ever been? Infinity ‒.

Geheugen van de criticus
Op de vraag hoe cultural memory in vertaling wordt bewaard, kunnen we naar aanleiding van de behandelde Celan-vertalingen van Dickinson een tweeledig antwoord geven. Enerzijds blijkt dat Celan, door dicht op Dickinsons tekst te blijven ‒ hij is hier trouwer dan hij in veel van zijn andere vertalingen is ‒, haar wereld op haar manier, dat wil zeggen met de cultural memory van haar plaats en tijd, wil overdragen. Anderzijds ontkomt hij er niet aan dat sporen van zijn eigen cultural memory zich ook aftekenen. De wereld die zijn gedicht presenteert wordt dreigender.

Er is een ding dat ik in verband met cultural memory niet aan de orde heb gesteld: de biografische gegevens. Ik ben van mening dat die ook niet bepalend zijn voor cultural memory. Het particuliere feit dat Dickinson leed aan een oogziekte en, zoals in 1983 werd ‘ontdekt’, aan een chronische nierziekte met als symptoom voortdurend urineverlies, waardoor de mythe van de dichteres in de witte kleding werd verbroken (zij droeg die kleding omdat die goed wasbaar was)11, voegt niets toe aan het beeld dat haar gedichten uitdragen van een zelf verkozen teruggetrokken bestaan. Dat Celan leed aan achtervolgingswaanzin en in de laatste jaren van zijn leven angstiger en verwarder werd, wat ten slotte eindigde met zijn ‘Freitod’ in de Seine in april 1970, voegt net zomin iets toe aan het beeld dat zijn gedichten oproepen van de vernietiging van de joden.

Wat mij wel intrigeert, los van de particuliere informatie, is het feit dat Dickinson een vrouwelijke dichter was en dat deze vertalingen door een mannelijke vertaler werden gemaakt. Daarmee zijn we op een punt gekomen waarop mijn eigen cultural memory een rol gaat spelen. In mijn tijd en plaats, en vanuit mijn literatuuropvatting, spelen genderkwesties een belangrijke rol. Celan liet in zijn omvangrijke vertaaloeuvre maar twee vrouwen toe: Dickinson en Marianne Moore. Van Moore vertaalde hij vier gedichten, waarvan er een in ons kader direct opvalt omdat het de universele schuldvraag aan de orde stelt. Met de regels ‘What is our innocence,/ what is our guilt? All are/ naked, none is safe. And whence/ is courage: the unanswered question,/ the resolute doubt, 12 brengt Moore een cultural memory ter sprake die ook in Celans werk herkenbaar is. Tussen Moore en Celan is minder afstand, als we spreken over literatuur als herinnering aan een bepaalde cultuur, dan tussen Celan en Dickinson.

De vraag die bij lezing van Celans Dickinson-vertalingen opkomt, is of de mannelijke stem in vertaling de vrouwelijke stem vervangt. Het is een vraag die lastig te beantwoorden is. Ik ben geneigd te zeggen dat de ik-figuur in de tweede strofe van het eerste voorbeeld zichzelf in de vertaling nadrukkelijker aanwezig stelt dan het geval is in de tekst van Dickinson. Dat wordt bereikt door het ‘ich’ en herhaalde ‘mich’ en ondersteund door de ferme slotuitspraak: ‘das muss die Schöpfung sein’. Maar het is al te gemakkelijk om die steviger aangezette intonatie als ‘mannelijk’ te karakteriseren. Ook in de tweede vertaling is de toon ruwer, bevelender, cynischer. Maar ook dit zijn bijna clichés voor het mannelijke. Dat neemt niet weg dat de poëzie van Dickinson anders is dan die van Celan, omdat het dichterlijk perspectief een vrouwelijk is. Naast opvattingen over dichterschap en voorkeur voor een bepaalde vorm die hun werk anders maken, wordt beider poëzie ook anders doordat het uit een ander seksueel perspectief geschreven is. Zo ben ik er ook van overtuigd dat mijn visie als lezer en de wijze waarop ik interpreteer uiteindelijk die van een vrouw is en te onderscheiden van die van een man. Cultuur wordt door vrouwen anders beleefd dan door mannen, ook al delen zij dezelfde culturele fenomenen en herinneringen.

Dit artikel is de bewerking van een lezing die gepresenteerd werd op het 15e ICLA-congres in Leiden in de zomer van 1997. Centrale onderwerp van dat congres was ‘Literature and cultural memory’.

 

Noten
1 L.M. Olschner. 1985. Der feste Buchstab, Erläuterungen zu Paul Celans Gedichtübertragungen. Göttingen/Zürich: Vandenhoeck Ruprecht, p. 287-294.
2 Uit: Paul Celan. 1983. Gesammelte Werke, Fünfter Band Übertragungen II. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 386-387.
3 Dan Blue. 1988. ‘Dickinson abroad: the Celan translations’, in: Benjamin Hollander (ed.), Translating Tradition, Paul Celan in France. San Francisco: ACTS, p. 144-150.
4 John Felstiner. 1988. ‘Translating Celan / Celan translating’, in: Benjamin Hollander (ed.), Translating Tradition, Paul Celan in France. San Francisco: ACTS, p. 108-118.
5 Uit Paul Celan, Gesammelte Werke, Fünfter Band, Übertragungen II. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1983, p. 394-395.
6 S. Vestdijk. ‘Over de dichteres Emily Dickinson’, in: idem, Lier en lancet, deel I, ’s-Gravenhage/Rotterdam: N.V. Nijgh en Van Ditmar.
7 Paul Celan. 1988. ‘Der Meridian’, in: idem, Gesammelte Werke, Dritter Band Gedichte III, Prosa, Reden. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 197.
8 Vestdijk, idem, p. 196.
9 Vestdijk, idem, p. 34.
10 Emily Dickinson. 1995. Liefdesgedichten. Vertaald door Louise van Santen. Baarn: de Prom, p. 64.
11 Emily Dickinson. 1996. Geheimen, gedichten en citaten. Vertaald en bezorgd door Louise van Santen. Baarn: de Prom, p. 151; Paul Celan. 1983. Gesammelte Werke, Fünfter Band, Übertragungen II. Frankfurt am Main: Suhrkamp, p. 372.
12 Celan, idem, p. 372.

Lees meer over: