Veel oudgriekse theaterteksten hebben een plaats verworven in de literaire canon. Toch zijn ze in eerste instantie geschreven als speelteksten, bedoeld om door acteurs tot leven gebracht te worden voor toeschouwers. Het performatieve karakter van de teksten komt in literaire vertalingen niet altijd tot zijn recht. Juist dat kenmerk wil ik als toneel vertaler graag overbrengen. Regisseurs, componisten, dramaturgen, en bovenal acteurs, zijn de eerste gebruikers van mijn teksten. Zij vormen mijn toetssteen.

Context en uitgangspunten
De keuze voor een stuk bepaal ik meestal niet zelf. Theatermakers vragen mij een nieuwe vertaling te maken. Wanneer zo’n verzoek mij bereikt, onderzoek ik eerst of er al recente vertalingen bestaan. Die kans is tegenwoordig tamelijk groot. Ik vergelijk passages uit bestaande vertalingen met de brontekst en inventariseer waar de brontekst naar mijn smaak onvoldoende tot zijn recht komt. Dat is per vertaling verschillend. Als ik voldoende reden zie om een nieuwe vertaling aan het bestaande arsenaal toe te voegen, begint het eigenlijke werk.

Het vertaalproces voltrekt zich aan de hand van een aantal uitgesproken persoonlijke voorkeuren, normen en technieken. Als ik een evolutie in mijn vertaalwerk zou willen aanduiden, dan betreft dat vooral een bewustwordingsproces, een steeds helderder begrip van de toneelmatige eigenschappen van Griekse tragedieteksten en van de mogelijkheden en beperkingen van het Nederlands om die om te zetten.

Mijn belangrijkste uitgangspunt is het zo getrouw mogelijk overbrengen van vorm en inhoud van de brontekst. Ik verkies vertalen naar de letter boven vertalen naar de geest. Mijn tweede uitgangspunt is dat de vertaling bedoeld is om te worden uitgesproken in het theater en dat lezers van mijn teksten zich aan dat gegeven zullen moeten aanpassen. Griekse tragedieteksten worden gekenmerkt door een zekere stroefheid. Zinnen stokken, doorsneden door bijzinnen of bijstellingen, en lopen weer door. Niet zelden wordt de natuurlijke woordvolgorde omgegooid. Het effect daarvan is dat een zin een verbrokkelde informatiestructuur krijgt en dat er gelijktijdig meerdere spanningsbogen worden opgezet. Die stroefheid wil ik overbrengen, omdat een tekst op toneel daardoor rijkelijker kan bloeien. Acteurs bevestigen mij in deze opvatting. Zij worden gedwongen nauwkeurig te fraseren, tijd te nemen om bij elkaar horende informatie-eenheden te verbinden. Dat houdt de voordracht elke avond spannend. Lezers zijn vaak minder gelukkig met verbrokkelde zinsstructuren. Zij willen doorlezen en ervaren stroefheid als een tekortkoming van de vertaler. Ik vraag mijn lezers daarom hun leeshouding aan te passen, komma’s en punten te lezen als rusten, tijd te nemen en te luisteren. 

Werkwijze
Technisch volgt het vertaalproces een simpel stappenplan, dat elke vertaler waarschijnlijk bekend zal voorkomen. Ik begin met het ontrafelen van de syntactische structuur van de Griekse zin en met een analyse van de woordvolgorde. Anders gezegd, ik ontleed de informatiestructuur en spanningsopbouw op zinsniveau. Omdat Griekse tragedies geschreven zijn in verzen, relateer ik de uitkomst van die analyse aan de versstructuur. Verder let ik, voorzover dat bij een dode taal mogelijk is, op klankkleur en toon. Het gebruik van het metrum is daarbij een belangrijk gegeven. Op basis van deze analyses maak ik een zeer letterlijke vertaling, die vervolgens wordt omgezet in een werkvertaling. De inzet is het vinden van een equivalente syntactische structuur, woordvolgorde, informatiestructuur, klankkleur, metrische structuur; het behoud van beelden, van compactheid, kortom, van de theatraliteit van de brontekst. Een proces van schaven, schuren en polijsten leidt uiteindelijk tot de definitieve speel- en leesvertaling. Ik maak dat onderscheid omdat alle informatie die in een leesvertaling in de aantekeningen of het namenregister wordt gegeven, in de speeltekst moet worden geïncorporeerd of geschrapt.

Het eigenlijke vertalen
Hoe dit alles in de praktijk vorm krijgt, zal ik illustreren aan de hand van een korte passage: de eerste vijf versregels uit Euripides’ Bakchen. Ter vergelijking heb ik een aantal andere vertalingen opgenomen. Deze worden voorafgegaan door een zeer letterlijke vertaling van de brontekst. De woorden die hierin door platte streepjes zijn verbonden, vormen één woord in het Grieks. De oorspronkelijke woordvolgorde is aangehouden. Enkelvoudige verticale strepen markeren posities binnen het Griekse vers waar het einde van een woord kan samenvallen met een pauze in de voordracht. Dubbele strepen geven verseinde aan, waar de acteur uiteraard ook een pauze kan nemen.

BAKXAI

ΔΙΟΝΥΣΟΣ
ἥκω Διὸς παῖς τήνδε Θηβαίων χθόνα
Διόνυσος, ὃν τίκτει ποθ᾽ ἡ Κάδμου κόρη
Σεμέλη λοχευθεῖσ᾽ ἀστραπηφόρῳ πυρί·
μορφὴν δ᾽ ἀμείψας ἐκ θεοῦ βροτησίαν
πάρειμι Δίρκης νάματ᾽ Ἰσμηνοῦ θ᾽ ὕδωρ.

Euripides’ Bakchen 1-5, letterlijke vertaling:
Ik-ben-gekomen | van-Zeus zoon | naar-dit | van-Thebanen naar-land/aarde/grond ||
Dionysos | dien gebaard-heeft-en-moeder-is ooit | de van-Kadmos dochter ||
Semele | verlost | door-door-de-bliksem-gedragen door-vuur. ||
Gedaante en verruild-hebbende | van god | menselijke || ben-ik-gekomen-naar-en-aanwezig-bij | van-Dirke | stromen | van-Hismenos en water. ||

J.C.B. Eykman, Drie Griekse tragedies (Amsterdam 1961):
Hier ben ik dan in dit land van de Thebanen, ik Dionusos, door Semele, de dochter van Kadmos arglistig ter wereld gebracht met het bliksemdragende Vuur tot vroedvrouw. Na mijn godsgedaante voor een menselijke verwisseld te hebben, verschijn ik hier aan de stroom van de Dirke en het water van de Ismenos.

P. Brommer, Euripides: De Bacchen (Leiden 1971):
Ik kom als zoon van Zeus naar dit Thebaanse land,
ik, Dionysos. Mij bracht Semelè eens voort,
dochter van Kadmos, door het bliksemvuur verlost.
Mijn godlijke gedaante heb ik afgelegd:
als mens verschijn ik bij d’ lsmeen en Dirke’s bron.

G. Adé, De grote boodschap (Antwerpen 1977):
Ik ben de zoon van God, ik ben Dionusos,
het kind van Semele, het kind van Moeder Aarde.
Het vuur uit de hemel heeft mijn moeder vermoord
toen zij mij baarde, in deze stad, hier,
en hier verschijn ik nu, als een mens, voor u.

G. Koolschijn, Euripides: Bakchanten (Amsterdam 1998):
Ik, Dionysos, zoon van Zeus, kom hier in het land van Thebe, waar Semelè, Kadmos’ dochter, mij ter wereld bracht, verlost door bliksemvuur. In de gedaante van een mens verschijn ik nu bij het water van de lsmenos en de bron van Dirkè.

H. Altena, oudere versie:
Ik bén gekómen, de zóon van Zéus, hier, óp Thebáanse grónd,
Dionýsos. Míj heeft Kádmos’ dóchter oóit ter wéreld gebrácht,
Semelé, verlóst door het blíksemgeleíde vúur van Zéus.
Mijn gedáante héb ik verwísseld, van gód tot méns;
zo bén ik hier bij Dírke’s strómen én Hisménos’ wáter. 

H. Altena, Euripides: Ifigeneia in Aulis & Bakchen (Amsterdam 2000):
Ik bén gekómen, de zóon van Zéus, naar dit lánd der Thebánen,
Dionýsos. Míj heeft Kádmos’ dóchter oóit gebáard,
Semelé, verlóst door vúur dat óp een blíksem néerschoot.
Mijn gódengedáante heb ík verrúild voor díe van een méns,
zo stá ik bij Dírke’s strómen én Hisménos’ wáter.

Zin, vers en spanningsbogen
De eerste vijf versregels in de letterlijke vertaling bestaan uit twee zinnen: ‘Ik-ben-gekomen... door vuur’ en ‘Gedaante... water’. Het mag duidelijk zijn dat geen van beide zinnen een lineair zinsverloop kent. De eerste valt uiteen in drie delen: ‘Ik-ben-gekomen... Dionysos’, ‘dien... Semele’ en ‘verlost... door-vuur’. De tweede is een geheel. Het eerste deel van de openingszin biedt direct een goede illustratie van stroefheid en parallelle spanningsbogen. Met ‘Ik-ben-gekomen’ begint een spanningsboog die meteen wordt afgebroken door de bijstelling ‘van-Zeus zoon’, waarmee een nieuwe spanningsboog begint. Zeus had vele zonen en het is voor de toeschouwer niet op voorhand duidelijk wie hier staat, al helemaal niet omdat de god in menselijke gedaante is verschenen. Na ‘zoon’ pakt Euripides de eerste spanningsboog weer op, die met ‘land’ wordt voltooid. Dan volgt de afronding van de tweede spanningsboog met de naam ‘Dionysos’. De acteur wordt onmiddellijk gedwongen tot fraseren, toewerkend naar de onthulling van de identiteit van de spreker, terwijl hij en passant de plaats van handeling aanduidt. Op versniveau valt op, dat de tweede spanningsboog over het verseinde heen getild wordt en dat de naam Dionysos pregnant vooropstaat in het tweede vers. Door aan het verseinde een pauze te nemen, kan de acteur de onthulling van de naam alle ruimte geven. De techniek wordt herhaald in het tweede deel van de eerste zin: ‘dien... Semele’ vormt één spanningsboog, waarbij de naam Semele nadrukkelijk aan het begin van het derde vers staat, opnieuw voorafgegaan door verseinde. De verbrokkelde zinsstructuur en de parallelle plaatsing van de eigennamen zie ik in de andere vertalingen nauwelijks terug.

Centraal in het eerste vers staat het aanwijzend voornaamwoord ‘<naar->dit’. Het personage benoemt de plaats van handeling, en het aanwijzend voornaamwoord nodigt de acteur uit in gebaar de ruimte aan te duiden, die hij vervolgens benoemt als ‘Thebaans land’ of ‘land der Thebanen’. In mijn eerste versie had ik dat geprononceerd overgenomen met ‘hier’, maar daar is het vers te lang. De versbouw die ik meestal hanteer, en waarover meer te vinden is in de inleidingen op mijn vertalingen, gaat uit van zes heffingen. Hier staan er zeven, zoals markering van de lettergrepen aangeeft. Ik had mezelf bij aanvang van deze vertaling de vrijheid gegund verzen met vijf, zes of zeven heffingen naar believen af te wisselen om inhoudelijk scherper te kunnen nuanceren. Dat bleek al snel een misvatting, want de cadans raakte volkomen zoek. Vandaar dat ik al na een halve bladzijde ben teruggekeerd naar mijn vertrouwde zes heffingen. Eén heffing minder beperkt echter wel de mogelijkheid tot nuanceren. Na ‘Ik bén gekómen, de zóon van Zéus’ resteerden er slechts twee heffingen, waarin in elk geval een aanwijzend voornaamwoord diende te staan, een verwijzing naar Thebe, en een verwijzing naar ‘land, aarde, grond’ (al naar gelang de waarde die je wilt toekennen aan het Griekse woord, afgezet tegen andere Griekse woorden die hetzelfde semantische veld bestrijken). Ik heb mogelijkheden afgezocht, zoals ‘Ik bén gekómen, de zóon van Zéus, hier, naar Thébe’s grónd, || Dionýsos’. Dat leverde mij in de voordracht twee opeenvolgende geaccentueerde lettergrepen op (‘Zeus’ en ‘hier’), niet acceptabel binnen de wetten van mijn particuliere versbouw. Vervolgens heb ik ‘hier’ aan het eind van het vers geplaatst: ‘Ik bén gekómen, de zóon van Zéus, naar Thébe’s grónd hier, || Dionýsos’. Dan valt het aanwijzend voornaamwoord echter min of meer weg in de voordracht, tenzij de acteur een pauze neemt na ‘grond’. Maar dat doorbreekt opnieuw decadans van het vers. Beide opties maken het bovendien moeilijker voor de acteur om de twee spanningsbogen vast te houden. Zoiets mag je een acteur niet aandoen, zeker niet omdat er op de openingszin van een stuk toch al zoveel spanning staat. Vandaar dat ik gekozen heb voor een gladdere oplossing, waarbij ik de acteur de mogelijkheid heb ontnomen het aanwijzend voornaamwoord te isoleren, maar waarbij het zinsdeel ‘naar dit lánd der Thebánen’ wel natuurlijk in het vers valt en een begeleidend gebaar zich gemakkelijk laat uitstrekken over het gehele zinsdeel.

Naamvallen
De eerste zin van Euripides’ Bakchen beslaat drie versregels. Anders gezegd, Euripides kiest voor een lange adem van ‘Ik-ben-gekomen... vuur’. De crux voor de vertaler is de relatieve aansluiting ‘dien’ bij ‘Dionysos’. Het Grieks is een naamvalstaal, en het betrekkelijk voornaamwoord staat hier in de vierde naamval. De vertaling ‘dien’ geeft dat perfect weer, maar misstaat in een speel-/leesvertaling. Hier blijkt de beperktheid van een naamvalsloze taal onmiddellijk, want de vertaling’... Dionysos, die de dochter van Kadmos ooit heeft gebaard...’ kan tot vreemde misverstanden leiden. Heeft Dionysos Semele gebaard (zoals Zeus Athene)? Zulke misverstanden moet je uitsluiten. Dat kan bijvoorbeeld door de bijzin te passiveren (Eykman) of door een ander betrekkelijk voornaamwoord te kiezen, zoals Koolschijn met ‘waar’. Ik heb ervoor gekozen, evenals Brommer, om het streven naar een lange adem op te geven en een nieuwe zin te beginnen. In het Grieks treedt door de subjectwisseling een focusverschuiving op waardoor de rol van Semele sterker wordt benadrukt. Daar wilde ik aan vasthouden.

De keuze voor een actieve constructie werd mede bepaald door een ander vertaalprobleem, waar ik niet bevredigend ben uitgekomen. De zinsnede ‘gebaard-heeft-en-moeder-is’ is de weergave van het Griekse werkwoord tiktei (derde persoon enkelvoud tegenwoordige tijd), dat betekent ‘zij baart’, maar ook, met een resultatieve betekenis, ‘zij is moeder’. De moeilijkheid in deze zin wordt veroorzaakt door de bijwoordelijke bepaling van tijd ‘ooit’. De handeling die door het werkwoord wordt uitgedrukt verwijst naar het heden, maar de bepaling van tijd naar het verleden, het moment waarop Semele Dionysos ter wereld bracht (nader bepaald door de participiumconstructie ‘verlost... vuur’). Euripides presenteert hier in twee woorden, drie lettergrepen (hon tiktei), de centrale thematiek van het stuk: Semele heeft in het verleden Dionysos gebaard en zij is dus Dionysos’ moeder. Haar zusters ontkennen dat en Dionysos komt dit nu rechtzetten, desnoods met geweld. Tegenover zo’n compacte uitdrukking, die in het Grieks bovendien de grenzen van het syntactisch aanvaardbare raakt, sta ik als vertaler volkomen machteloos.

Participiumgebruik
Nauwelijks drie verzen op weg, of daar dient de volgende hoofdbreker zich aan: de participiumconstructie. Het Grieks kan hiermee op compacte wijze onuitgesproken een veelheid aan relaties tussen hoofd- en nevenhandelingen uitdrukken. In het Nederlands zijn zulke deelwoordconstructies minder gangbaar, maar hier heeft de vertaler geluk: met ‘verlost door... vuur’ kan de relatie tussen hoofd- en nevenhandeling onuitgedrukt blijven zonder dat dit ten koste gaat van de spreektaal. Het geluk is echter maar van korte duur, want in het vierde vers stuiten we op een nieuwe participiumconstructie. ‘Mijn gedaante verruild hebbend... bevind ik mij...’ is geen vloeiend Nederlands, en de relatie tussen neven- en hoofdhandeling zal expliciet gemaakt moeten worden: ‘nadát ik mijn gedáante verwisseld hád’ of ‘na mijn gedáante verwisseld te hébben’... ‘bevind ik mij... ‘. Dit is echter meer schrijf- dan spreektaal. Bovendien neemt zo’n vertaling te veel heffingen in beslag, waardoor de rest van het vers in het gedrang komt. Vandaar dat ik gekozen heb voor een oplossing die ik vaker toepas: maak van de nevenhandeling een hoofdhandeling en druk de temporele relatie eenvoudig uit door de eerste hoofdhandeling vooraf te laten gaan aan de tweede: ‘Ik héb mijn gedáante verwisseld... en bevind mij bij Dirke’s stromen’. In het onderhavige geval is ook dit niet honderd procent bevredigend, omdat naar mijn gevoel te weinig expliciet gemaakt wordt dat het resultaat van de eerste handeling een relevant gegeven is voor de tweede: Dionysos bevindt zich niet zomaar langs Dirke’s stromen, maar in de gedaante van een mens. Vandaar mijn keuze voor ‘zo’ in ‘zo sta ik’. Wanneer je de verschillende andere vertalingen vergelijkt, valt op dat elke vertaler zich genoodzaakt zag om de impliciete verbinding expliciet te maken: hetzij door ‘hier’, hetzij door ‘als mens’, of door ‘nu’ aan te vullen.

Louter leed?
Verdere behandeling van het vierde en vijfde vers zou ongetwijfeld de indruk wekken dat het vertalen van Griekse tragedies uitsluitend leed veroorzaakt en dat alleen een vlaag van verstandsverbijstering een mens tot zo’n Tantaluskwelling kan drijven. Maar nee, er zijn ook mooie momenten. Keren we terug naar het derde vers. Het Griekse bijvoeglijke naamwoord dat in de letterlijke vertaling is weergegeven met ‘doordoor-de-bliksem-gedragen’, kan afhankelijk van het Griekse woordaccent ‘bliksemdragend’ of ‘door de bliksem gedragen’ betekenen. Hier lijkt de passieve betekenis het meest voor de hand te liggen. Mijn allereerste letterlijke vertaling was ‘door bliksemgedragen vuur’, maar dat vond ik te vlak. Mijn volgende poging was ‘bliksemgeleide vuur van Zeus’. De toevoeging ‘van Zeus’ betrof de speel versie waarin aan de hedendaagse toeschouwer wordt uitgelegd wat voor de Grieken vanzelfsprekend was. In de boekversie kon de toevoeging eruit en dat gaf mij twee lettergrepen ruimte om het beeld in ‘bliksemgedragen vuur’ aan te scherpen. Het Griekse werkwoord dat met ‘dragen’ is vertaald, heeft naar mijn gevoel een sterke bewegingscomponent. Vandaar dat ik enigszins heb uitgepakt met het uiteindelijke beeld: ‘verlost door vuur dat op een bliksem neerschoot’. Dat zijn de weinige momenten waarop je als vertaler het gevoel krijgt dat je een keer mag terugslaan.

Ik besef dat deze gedetailleerde, maar nog geenszins uitputtende behandeling van vijf versregels Bakchen slechts een beperkte bijdrage levert aan het beantwoorden van de vraag: wat behelst het creatieve proces, dat vertalen heet te zijn, in de praktijk? In mijn ervaring is vertalen niet alleen een creatief proces, maar vooral ook een ambacht. Kennis van de brontaal en behendigheid met de doeltaal vormen het basisinstrumentarium. Creativiteit speelt een rol, maar voor mij is dat toch vooral een afgeleide creativiteit. Als vertaler ben ik dienstbaar aan de auteur van de brontekst. Diens creativiteit bepaalt de grenzen van mijn creativiteit. Ik had het wat dat betreft slechter kunnen treffen dan met de Griekse tragediedichters. Vertalen voor toneel is ook ambachtelijk, omdat je werkt voor acteurs die de vertaling tot leven moeten brengen en voor toeschouwers die daarvan getuige zullen zijn. Hoewel ik mij in principe tegenover elk van deze grootheden zo compromisloos mogelijk opstel, staan de acteurs bij al mijn overwegingen op de eerste plaats. De taal van het theater is een levende taal. Mijn teksten te horen uit de monden van acteurs is voor mij als vertaler het hoogste goed. Zij laten een vertaling bloeien, al is het maar voor korte tijd. Want waar de dode brontekst sprankelt, eeuw na eeuw, verliest in het levende theater elke vertaling ooit haar glans. De levende taal sterft af, terwijl de dode voortleeft.

Vertalingen
Aeschylus: De Perzen (Baarn: Ambo 1994), uitgevoerd door Theatergroep Hollandia (1994).

Euripides: Fenicische vrouwen (Baarn: Ambo 1996), uitgevoerd door Theatergroep Hollandia (1996); Trojaanse vrouwen (Amsterdam/ Eindhoven: ITFB / Het Zuidelijk Toneel 1997), uitgevoerd door Het Zuidelijk Toneel (1997); Ifigeneia in Aulis (Zaandam: Theatergroep Hollandia 1998), uitgevoerd door Theatergroep Hollandia (1998); Ifigeneia in Aulis & Bakchen (Amsterdam: Flamingo 2000), Bakchen uit te voeren door Zuidelijk Toneel Hollandia, in coproductie met het KunstenFESTIVALdesArts, het Holland Festival en de Wiener Festwochen (2002).